Friedrich Nerly Lot n° 56

Friedrich Nerly, Vue sur le Bacino di San Marco à Venise Huile sur toile. (Vers 1840). 75 x 106 cm. Signé au premier plan en bas à gauche "F. Nerly f.". Encadré par un cadre. Avec une expertise du Dr Wolfram Morath-Vogel, Erfurt, datée d'avril 2020. Après des années de succès à Rome, Friedrich Nerly avait en fait décidé en 1835 de retourner en Allemagne. En passant par Gênes et Milan, où il avait séjourné plus longtemps en 1836, il arriva à Vérone. De là, il a fait une excursion à Venise - sans se douter qu'il ne quitterait plus jamais la ville lagunaire. Saisi par la beauté de la "Sérénissime" avec ses célèbres palais et églises, par l'enchevêtrement de petites ruelles avec des escaliers et des ponts, ce sont surtout les nuits de lune qui avaient déjà envoûté d'innombrables poètes et auxquelles Nerly a également succombé. Selon Franz Meyer, le premier biographe de Nerly, son premier tableau réalisé à Venise représentait la Piazzetta avec la célèbre colonne de Saint-Marc au clair de lune, qu'il réussit immédiatement à vendre au prince héritier de Prusse. Elle devint en quelque sorte la signature de son activité à Venise - pas moins de 36 versions auraient existé. L'installation de Nerly à Venise fut une décision courageuse, car contrairement à Rome, où des centaines d'artistes allemands s'étaient installés vers 1830, Nerly resta à Venise presque le seul peintre allemand à s'y installer durablement. De plus, l'apogée de Venise en tant que ville d'art avait également pris fin avec la fin de l'Ancien Régime en 1792 et les possibilités de gagner sa vie en tant que peintre à Venise étaient incomparablement plus difficiles qu'à Rome, ce dont Nerly s'est plaint à plusieurs reprises. Il avait toutefois rapidement trouvé sa place dans la société vénitienne en s'unissant à la Vénitienne Agathe Alexandra Aginovitch, fille adoptive de son mécène, le marquis Maruzzi, qui, en tant que catholique pratiquant, coupa après le mariage tout soutien à Nerly, protestant originaire d'Erfurt. Nerly fut dès lors contraint d'agir sur le marché libre et s'installa au Palazzo Pisani sur Campo San Stefano, où il s'installa dans l'atelier Léopold Roberts, qui devint un centre social de Venise, fréquenté aussi bien par les artistes que par les voyageurs de Venise. Les vedute de Venise étaient toujours le motif le plus supportable sur le plan commercial, qui continuait à être très apprécié des touristes et des amateurs d'art de toute l'Europe et qui avait une longue tradition. Peindre Venise au XIXe siècle signifiait toujours garder un œil sur le siècle passé, penser à l'époque de la veduta vénitienne d'un Francesco Guardi, d'un Michele Marieschi, d'un Canaletto ou d'un Bellotto - ceci est d'autant plus vrai pour une vue aussi exigeante que la vue sur le Bacino di San Marco vers Santa Maria della Salute. Debout sur la Riva Cà di Dio, le regard de Nerlys passe par le Palazzo Dandolo, l'actuel Hôtel Danieli, et le Palais des Doges pour atteindre la Piazza di San Marco avec les colonnes de Saint-Marc et de Todaro et la Biblioteca Marciana, tandis qu'à l'arrière-plan, l'imposante coulisse de Santa Maria della Salute garde l'accès au Grand Canal. Dans une vue prise d'un point de vue comparable, Canaletto montre le bassin de Saint-Marc avec le palais des Doges le jour de l'Ascension (Londres, National Gallery, n° d'inv. NG 4453) - jour de fête particulier pour Venise, où le doge jetait dans l'eau, depuis le Bucintoro, la barque dorée du doge, un anneau béni symbolisant les noces de Venise avec la mer. Canaletto décrit abondamment l'activité colorée et festive de cette journée sur le Grand Canal, raconte la splendeur de Venise, comment les gondoles et les bateaux de parade dorés entourent le Bucintoro, les passagers portent des costumes de carnaval et les spectateurs se pressent sur les balcons du palais des Doges, tandis que les bâtiments qui bordent le Molo s'alignent uniformément jusqu'à Santa Maria della Salute. Que pouvait opposer Nerly, pour qui la peinture de vedute et d'architecture représentait une nouvelle expérience à Venise, à la fête de Canaletto ou, en d'autres termes, pouvait-il donner une nouvelle impulsion à la peinture de vedute vénitienne ou se rattachait-il directement au Settecento vénitien ? A première vue, les points communs l'emportent - les deux vues se caractérisent par une précision des détails qui, chez Canaletto, se dissout au loin dans une application de peinture lâche, alors que chez Nerly, comme c'est caractéristique de l'époque romantique, elle reste précise jusque dans les lointains. Mais chez Nerly, l'ensemble du tableau semble plus comprimé que le regard étiré de Canaletto, globalement plus concentré et plus dense, plus fragmenté aussi. Nerly rompt l'unité de l'image de Canaletto, les bâtiments s'élèvent chez lui et se mettent en mouvement, sautent en avant et en arrière, sont accentués en couleur par la lumière du soleil couchant.