Jacques-Louis DAVID (Paris, 1748-Bruxelles, 1825),... Lot 15

Jacques-Louis DAVID (Paris, 1748-Bruxelles, 1825), atelier de. Bonaparte franchissant les Alpes au col du Grand-Saint-Bernard, circa 1802-1803. Huile sur toile. H. 101 x L. 81,5 cm. Dans un beau cadre rectangulaire en bois doré à décor d’une frise de palmettes et d’étoiles aux angles. Cadre : H. 124 x L. 105 cm. La construction d’une icône En 1800, le roi d’Espagne Charles IV à travers son ambassadeur en France Ignacio Muzquiz, commande à David un portrait équestre à la gloire de Bonaparte, alors même que la paix avec ce dernier n’est pas encore signée. Cette commande donnera naissance à l’une des illustrations les plus connues d’un événement historique. Grâce à des inspirations qui résonnent dans la conscience collective, à la mise en place d’un langage artistique nouveau et à une volonté de narration introduite dans le traitement de la scène, David peint l’une des images les plus iconiques du XIXe siècle, et qui continue à s’inscrire dans le vocabulaire iconographique d’aujourd’hui. Dans ce portrait, David réalise une synthèse des influences qui l’ont marqué et qui serviront de socle à la construction de son portrait équestre de Bonaparte. Il emprunte son modelé et son traitement des postures aux modèles antiques rapportés d’Italie et placés dans le Louvre de Vivant-Denon. Ce goût pour l’art de la statuaire est renforcé chez David grâce aux dialogues artistiques qu’il établit avec les sculpteurs de son temps tels que Canova ou Chinard. Très tôt, les carnets de l’artiste révèlent des études de monuments équestres qui serviront d’inspirations pour ses représentations peintes de cavaliers, comme en témoigne le Portrait équestre de Stanislas Potocki réalisé en 1780. Quand Bonaparte indique qu’il désire un tableau le représentant calme sur un cheval fougueux, le sujet est tout choisi pour l’artiste. Ses travaux préparatoires indiquent que très tôt il choisit la figure du cheval cabré, symbole de la victoire, et s’inspire des célèbres portraits équestres qui ont participé à magnifier leur cavalier, parmi lesquels nous pouvons citer le portrait de Louis XIV par René Antoine Houasse ou encore Alexandre domptant Bucéphale par Nicolas-André Monsiau présenté au Salon de 1787. Il inscrit ainsi son œuvre dans la tradition iconographique du guerrier triomphant. Toutefois, grâce à un traitement différent de la scène et de la composition, il participe à un renouvellement de la représentation en lui apportant une énergie nouvelle. En effet, s’il reprend la posture du cheval telle que figurée dans le tableau de Monsiau, la position de la tête de l’animal apporte un élan nouveau à la composition. Par ailleurs, le travail réalisé sur le vent qui s’engouffre dans la cape de Bonaparte vient accroître le dynamisme de l’image. De même que le doigt levé, signifiant le mouvement, ajoute une impulsion nouvelle à la peinture équestre. Reprenant un langage formel proche du tableau d’Alexandre par Monsiau, David rompt néanmoins avec ce dernier quant au fond par le traitement du regard du personnage. Si Alexandre scrute l’horizon, menant ses hommes vers le champ de bataille, Bonaparte quant à lui, fixe le spectateur droit dans les yeux. Par cette composition, le vainqueur de la seconde campagne d’Italie prend à témoin l’assistance et par là même, l’Histoire. Le cadrage serré, l’horizon bas et l’absence de plan intermédiaire renforcent cette proximité avec le public et accentuent l’autonomie du personnage. Ce choix de l’artiste n’est pas anodin. Au même moment où David reçoit la commande du passage du Grand-Saint-Bernard, Charles Thévenin est commissionné par Lucien Bonaparte, alors ministre de l’Intérieur, pour une peinture reprenant le même sujet. Bien que l’œuvre ne soit présentée qu’en 1806, l’artiste travaille parallèlement à David et propose un point de vue très différent. Le tableau insiste en effet sur la bataille et la campagne militaire, Thévenin peint la future grande armée en effervescence et souligne ainsi la dimension collective de l’exploit. Au contraire de David, dont la narration ne repose que sur la magnificence d’un seul homme et participe à la création d’un héros. Dans son œuvre, ce dernier révèle sa capacité à modeler un évènement historique en image emblématique. L’intégralité de la scène dépeinte résulte d’une construction. Tout d’abord, il peint un moment auquel il n’a pas assisté. De plus, estimant que la ressemblance du modèle est secondaire, Bonaparte ne pose pas pour l’artiste. Et finalement, David déguise même l’histoire en peignant Bonaparte sur un cheval alors que sa traversée des Alpes s’est effectuée à dos de mule. Mais cette élaboration iconographique répond parfaitement à la mission qui lui est confiée, à savoir peindre « le Beau idéal », la critique comprendra d’